Андрей Тарковский
БЕСЕДА О ЦВЕТЕ (из журнала «Киноведческие записки», 1988 № 1)
#f64_cinema
Летом 1970 года, когда завершался подготовительный период постановки фильма «Солярис», мне довелось быть в некоторой степени свидетелем авторской работы режиссера. В то время мы с ним часто встречались и о многом говорили. Естественно, что разговор то и дело возвращался к замыслу будущей картины. Бывало, что, отвечая на мой вопрос, Тарковский начинал импровизировать. Уже осваивалась избранная для съемок натура, уже был утвержден режиссерский сценарий, а развитие замысла — и в общем и в частностях — продолжалось. Но так или иначе, основная образная концепция уже определилась. Однажды Тарковский заговорил о необходимости точного цветового решения фильма, и между нами начался диалог, запись которого воспроизводится далее.
Л. Козлов
Л. К. Как, разве «Солярис» будет цветным?
А. Т. Да!
Л. К. Я совершенно не думал об этом... Ни роман Лема, ни сценарий не вызвали у меня представления, что цвет необходим. У Лема красное солнце, голубое солнце — это, так сказать, фактические детали, а я говорю о принципиальной необходимости цвета. И потом цвет — это дьявольски сложная штука...
А. Т. Конечно. На это придется потратить много сил.
Л. К. Можешь ли ты сказать, каким будет цвет в фильме? Как ты его мыслишь?
А. Т. Могу сказать пока чисто теоретически. Что я знаю? Прежде всего: цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. Вернее, он его и замечает, и не замечает.
Вокруг нас — бездна цветовых оттенков, но даже глядя на них, мы их чаще всего не видим, потому что они нам — как таковые — не нужны. Когда цвет, именно цвет, становится практически важным для данного момента — наш глаз и наше сознание его фиксируют. Чтобы перейти улицу, ты смотришь на светофор. Или другой случай: у тебя в руках цветы. Ты составляешь букет. Тут опять происходит специальная настройка глаза на цвет. Когда мы встречаемся с каким-то непривычным, невиданным, экзотическим объектом, то цвет непременно бросается в глаза. Бывают такие явления, которые всегда, каждый раз воспринимаются в цвете. Например, закат солнца. Он для нас всегда цветной. И не только закат, но и другие переходные состояния природы. Но вообще, в нашей повседневной жизни наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной...
Л. К. А в «Солярисе»? Каков твой — конкретно твой — подход к цвету?
А. Т. Вот пример. Мы сидим за этим столом и разговариваем, А с улицы в это время доносится шум — допустим, от какой-то машины, Через минуту мы его не слышим, а слышим только друг друга. Мы сосредоточили свое внимание и адаптировались к шуму. Если же записать наш разговор на пленку, то нас не будет слышно из-за сплошного шума. Нужно что-то сделать; например, переставить микрофон. Если запись многоканальная, то шум можно микшировать. То же самое — с цветом. В жизни мы к нему адаптируемся, но как его микшировать для экрана, как добиться необходимой меры? Тут есть, по-моему два пути, Первый путь — «ликвидировать цвет» цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового. Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету «выйти на первый план», не дать ему стать демонстративным.
Л. К. Понятно. Но это пока только отрицательная постановка вопроса. Говоря модными терминами, цвет может быть «информацией» и может быть «шумом». Положительно, подойти к цвету, взяться за него — значит искать в нем информативную ценность. Ты же начинаешь с того, что рассматриваешь цвет как «шум», даже в прямой аналогии с натуральным шумом. В чем тогда заключается для тебя необходимость цвета? Не лучше ли делать черно-белый фильм?
А. Т. Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чем вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен.
Л. К. Иначе говоря, эйзенштейновская система тут никак не работает.
А. Т. Да, это совсем другое.
Л. К. Очевидно, это и не Феллини — я имею в виду «Джульетту и духи», где натуральные краски возгоняются до какого-то особого градуса яркости, до степени «цветного сна»...
А. Т. Нет, конечно! У Феллини там — цветовое барокко или, если хочешь, даже рококо... Или просто — маньеризм. Нет!
Л. К. Насколько я понимаю, твоей позиции не соответствует и «Красная пустыня» Антониони.
А. Т. В «Красной пустыне» цвет несет самостоятельную эстетическую нагрузку. Он «играет» не только в связи с предметом, но и как бы сам по себе. В «Солярисе» этого быть не должно. Эстетическая нагрузка — на действии, на отношениях персонажей, на их непосредственных эмоциональных проявлениях, на фактической среде, которая их окружает, на определенном состоянии природы. Цвет должен всему этому подчиняться и служить.
Л. К. Я попробую сформулировать... Стало быть, цвет должен быть чисто предметной характеристикой? То есть, он ничего не должен символизировать, а должен присутствовать и удостоверять? Чувственно удостоверять изображаемое?
А. Т. Да. Он должен сделать изображаемое более ощутимым, я бы сказал — осязаемым. Я подхожу к цвету как к элементу фактуры.
Л. К. Поясни, это очень важно.
А. Т. Я хочу опять напомнить слова Ежи Вуйцика о том, что фактура в фильме выражает определенное состояние материи, момент ее изменения во времени. По-моему, эти слова особенно справедливы по отношению к цветному кино. Для цветного фильма нужно отбирать фактуру с еще большей точностью, с более определенной «спецификацией», чем для черно-белого. И именно цвет становится великолепным средством выявления фактуры, ее расшифровки, доведения ее до полной осязательности. Цвет и фактура бывают очень интимно связаны: в этом смысле мне кажется, что, например, для муарового шелка наиболее естествен красный цвет, а для хлопчатобумажной ткани — голубая краска. Когда желтеют и краснеют кленовые листья, то одновременно меняется и их фактура: тут цвет прямо выражает процессы, скрытые в фактуре! А цвет старого дерева, его полированной или шероховатой поверхности?
Для цветного кино фотогенична не всякая фактура, но прежде всего динамическая — такая, в которой как бы отложены соли времени... «Космическая Одиссея» Кубрика — ты помнишь этот фильм, в нем как будто всё правильно... Но предметность там такова, будто время ее не касается: она производит впечатление выставочного дизайна. И даже «доисторические» пейзажи с их натуральными скалами как будто взяты из школьного атласа — в фактурном отношении они стерилизованы. Стиль выдержан, но это не тот стиль! Если хочешь, это даже не кинематографично. Потому что именно в передаче реальных фактур состоит огромное преимущество кино: в частности, перед живописью. В живописи цвет, как правило, господствует, а фактура изображаемых предметов — как бы она ни разрабатывалась — растворяется в фактуре красочной плоскости. Вспомни Вермеера!
Л. К. А Терборх?.. или, скажем, Лактионов?
А. Т. Это граница живописи, это перенапряжение... Тут происходит испытание тех возможностей, которые органичны именно для кино. Если в фильме цветовое ощущение подчиняется фактурному и возникает некая натуралистическая нота, которая подчеркивает качество изображаемого, его состояние,— то это кажется мне самым естественным. В кино фактура имеет первостепенное значение. Одновременно работать и с цветом, и с фактурой будет, вероятно, нелегко. Но если окажется, что я не могу согласовать точное цветовое решение кадра с точным фактурным решением,— я отдам предпочтение фактуре. По-моему, только в связи с фактурой, выявляя ее, цвет сможет передать состояние изображаемого, его «историю» и его «сиюминутность» так, чтобы зрителю казалось, что он ощущает это своей кожей.
Л. К. Кажется, я представляю себе, чего ты хочешь. К этому, пожалуй, приблизился Антониони — не в «Красной пустыне», а в «Блоу-ап». Темно-зеленый шелестящий парк под серыми облаками! И удивительное ощущение воздуха, погоды, времени дня, температуры... А. Т. Совершенно верно.
Это как раз такой случай, когда цвет подчиняется тому, чтобы передать состояние природы. Нужно увидеть природу в очень определенном моменте ее жизни, в быстротекущих, меняющихся проявлениях. Как у Пастернака:
Сады тошнит от верст затишья,
Столбняк рассыпанных лощин
Страшней, чем ураган, и лише,
Чем буря, может всполошить...
Л. К. «Луга мутило жаром лиловатым, в лесу клубился кафедральный мрак...»
А. Т. Не совсем то... Это прекрасно, но здесь больше изобразительности, здесь нет той выраженности состояния. Слушай:
Гроза в воротах! На дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре
Она бежит по галерее...
Вот для чего мне нужен цвет! Сделать как можно более достоверными особенности именно этого, данного момента, его дыхание, то, что можно назвать психологическим состоянием природы... Добиться предельно точной аналогии с конкретным, неповторимым жизненным впечатлением...
Л. К. А твоя аналогия с поэзией? Стихи, которые ты прочел?
А. Т. В них важно именно это: конкретность впечатления, уникальность переживания природы.
Л. К. Короче говоря, нужно в натуралистической, или якобы натуралистической, форме добиться такого же эффекта, какого поэт добивается метафорой, прямо очеловечивая природу...
А. Т. Да, этому и должен служить цвет.
Л. К. Мы говорим сейчас о природе, о земных пейзажах, об атмосфере, о дождях, траве и так далее. Но в твоем фильме «земная натура» — это лишь один из объектов. Как ты представляешь себе цвет в пейзажах Соляриса? Тут как-то опять приходит на память «Космическая Одиссея» Кубрика...
А. Т. У Кубрика цвет прежде всего необычен: режиссер как будто увлечен космической экзотикой. Вспомни его пейзажи «по ту сторону бесконечности», их невероятную расцветку! В «Солярисе» должно быть иначе. Цвет как средство создать эффект необычности — в общем, отпадает. То, что я говорю сейчас, конечно, приблизительно, но мне представляется, что цвет не должен быть экзотичным, заведомо «неземным» (и поэтому явно искусственным, как у Кубрика). Станислав Лем писал о том, что главное в «Солярисе» — это встреча человека с непознанным, с Неизвестным. Я не хочу подчеркивать этот мотив чисто зрелищными средствами. Цвета Соляриса должны восприниматься как естественные, нормальные, в чем-то даже знакомые.
Я думаю, что их нужно брать из набора земных красок, земных освещений. Вот например: у Лема говорится о двух солнцах, красном и голубом. Если буквально перенести такой цвет в экранное изображение, то эффект будет не просто экзотический, он будет бутафорский. Свет «красного солнца» я хотел бы приблизить к привычному для нас солнечному освещению на закате. «Голубое солнце» также не должно быть спектрально-голубым — я представляю себе его цвет пронзительно белым, отдающим ртутью или кварцем. Цвет сам по себе не должен быть экзотичным или неожиданным. Неожиданным может быть его применение. И еще: пейзажи Соляриса представляются мне чрезвычайно фактурными, и нужно добиваться, чтобы цвет в этом случае не разрушал, не растворял фактурность, а сам становился элементом фактуры.
Л. К. А цвет в павильонных съемках интерьеров станции?
А. Т. В них цвет должен быть прежде всего одним из свойств, я бы сказал, одной из деталей обстановки. Я не хотел бы особенно подчеркивать цветом всякого рода «техническую эстетику» наподобие того, как это делалось в «Красной пустыне» или в «Космической Одиссее». (Кстати, ведь у Лема почти совершенно отсутствует обыгрывание техники будущего!) Я повторяю: надо сосредоточить внимание на эмоциональном содержании кадра или эпизода, на психологических отношениях между людьми.
Л. К. Еще один вопрос. Мы уже говорили о нашем восприятии цвета в повседневной жизни, о том, что оно прерывно, зачастую побочно... Но бывают моменты, когда наше восприятие цвета, наше переживание цвета обостряется и приобретает какую-то особую полноту. Я не имею в виду те случаи, когда мы оглядываемся на закат солнца или видим нечто незнакомое. Я имею в виду наше собственное внутреннее состояние, особый его градус, какую-то степень подъема и в то же время уравновешенности, когда мы воспринимаем окружающий мир целостно, так сказать, в полноте его чувственных данностей... Всё предстает в цвете, и обосновано это прежде всего психологически. Так вот: допускаешь ли ты, что в ходе действия для твоих персонажей может возникнуть именно такой момент, и именно эмоциональная логика, эмоциональная правда позволит — или даже потребует — вывести цвет на первый план?
А. Т. Если она действительно этого потребует, если психологическое состояние персонажа действительно сможет включить в себя цвет таким образом... Трудно сказать, возможно ли это каком-нибудь конкретном эпизоде. Хотя... пожалуй, такое обострение цвета можно было бы применить в эпизоде болезни Кельвина. Не потому, что он чувствует мир в этот момент гармонично, а наоборот: в силу того, что его цветовые ощущения смещены и возбуждены состоянием психики, состоянием памяти, и возникают «видения», резко фиксирующие цвет... Может быть. Посмотрим. Сейчас для меня речь идет прежде всего о принципе, о программе подхода к цвету. Нужно, чтобы изображение было правдивым и оптимально простым. Это — не самоцель, это необходимое условие для того, чтобы передать зрителю духовную суть изображаемого. Движение формы не должно восприниматься как демонстрация выразительных возможностей. В этом смысле я и говорю о простоте.
Л. К. Я бы сказал, что путь к этой простоте далеко не прост... И путь к правде в данном случае не бесхитростен...
А. Т. Конечно, всё это очень сложно. Как мы справимся с цветом, трудно предвидеть. Вообще, цвет — это одна из самых серьезных проблем для современного кино. Проблема, по-моему, не решенная. Решений есть много, они более или менее удачны — но, как правило, в чисто живописном плане. А нужно думать о кинематографе...